「シックス・センス（The Sixth Sense）」は1999年のアメリカ映画。死者が見える少年と小児精神科医の体験する「未知の世界」と二人の交流を描き、精神科医の正体が最後に示される。アカデミー賞では作品賞、監督賞、脚本賞、助演男優賞、助演女優賞にノミネートされた。
物語は、自宅の地下室で妻アンナと受賞を祝う温かい光景という、直後に崩壊する「失われる前の平穏」を描くオープニング・イメージから始まる。アンナが放つ「あなたは仕事を何よりも優先する」というセリフが、全編を貫くテーマの提示となる。直後に乱入した元患者ヴィンセントによる銃撃によって、マルコムは彼を救えなかった過去の失敗という重い十字架を背負うことになる。事件から1年後、ヴィンセントと同じ苦悩を抱える少年コールとの遭遇が契機となり、コールの孤立や母リンの苦悩を目撃したマルコムは今度こそ救えるかと自らの能力と資格を問うことになる。マルコムがコールの担当医として本格的に介入することを決意する。そして、コールとの間に疑似的な父子関係と深い信頼を構築することが始まる。マルコムが精神医学のアプローチでコールの謎に迫る一方で、物語の転換点であるミッドポイントへと到達する。それが、病院のベッドでのコールの有名な告白「死者が見える（I see dead people）」。妻アンナとの精神的距離も完全に決裂し、魂の暗い夜を迎えたマルコムは過去の録音テープを聴き直し、ヴィンセントの背後に不気味な「声」を発見したことで少年の主張が「真実」であると確信する。幽霊を拒絶するのではなく、彼らが必要とするものを満たすべきだという解決策を発見し、マルコムは毒殺された少女キラの無念を晴らす。これによってコールは母と和解し、マルコム自身もついに自らが死者であることを認識する。
マルコムが死んでいることは巧みな情報配置によって隠蔽されている。マルコムが他者と一切対話していない事実や、特定の衣服しか身につけていないという物理的な伏線が、観客の意識下をすり抜けて配置されている。最後の瞬間、それら散りばめられたピースが一気に回収される。精神科医マルコム・クロウは、かつての患者ヴィンセントを救えなかった悔恨と自責の念という「欠落」を抱えている。そのため、似た症状を持つコールを治療し、過去の失敗を埋め合わせたいという「表面的な目的」に突き動かされるが、彼の「真の目的」は自身の死を受け入れ、妻に未練を残さずに昇天・解放されることにある。彼は導き手でありながら、最終的に救済される客体であり、コールの成長の鏡像である。最も注目すべきは、マルコムとコールの間にある「対称的な相補関係」。精神科医と患者は「救う側」と「救われる側」であるはずだが、物語の進行とともにその関係は鮮やかに逆転していく。コールが自らの恐怖を受け入れ、幽霊たちの代弁者として機能し始めたとき、マルコムが最も必要としていた「未練からの救済」をもたらす存在へと変貌する。
この映画では幽霊は現世に未解決の課題を抱え、生者の「傾聴」と「救済」を求めている「患者、迷子」として描かれている。そして、主人公たちの目的は「死者の訴えを聞き届けることによる、相互の魂の救済」である。こうして、物語のクライマックスは「いかにして怪物を倒すか」ではなく、「いかにして死者の未練を解きほぐし、現世の遺族と和解させるか」という「対話による心理的統合」へとシフトしたのである。
黒塚は「正体の反転」という意味ではよく似ている。一方で、「シックス・センス」の中心にある死者との対話や喪失の感情に寄せるなら、「隅田川」のほうが近いだろう。「黒塚」は正体の露見が震える鬼女物で、その見どころは隠された正体の暴露である。「隅田川」は喪失の痛みが深く残る曲で、狂女物としての見どころは真実に触れる悲痛さである。能の「黒塚」と「シックス・センス」の共通点は、どちらも「見え方が変わると、物語の意味が反転する」構造にある。
仏教とキリスト教の死者への扱いの違いが「黒塚」と「シックス・センス」とにどのように現れているか。「黒塚」と「シックス・センス」の差は、死者をどう扱うかというより、死者を生者の世界にどう残すかの感覚にかなり出ている。仏教的な「黒塚」では、死者は供養や成仏の対象として、現世の執着から離れていくべき存在として描かれやすい。一方、「シックス・センス」はキリスト教圏の作品らしく、死者は完全に切り離されるというより、祈り・救済・死後の行き先をめぐる存在として扱われる。黒塚では死者が怨念や執着を帯び、現世に残留する存在として現れる。仏教的な文脈では、死者は供養や鎮めを通じて落ち着くべきものである。一方、シックス・センスでは死者は生者に見え、語りかけ、未解決のことを残す存在として描かれる。キリスト教では、死後は神との関係の中で判断され、祈りや記憶、埋葬を通じて死者との関係が保たれる。「黒塚」では「鎮める」ことが中心になるが、死者は成仏や供養の対象であり、残された側が祈りや儀礼を通じて関わりをもつ。そのため、「黒塚」の怪異は死者の怨念が解けずに現世へ出てくる、という形で現れやすい。これは、死者を「生者の世界に留める」というより、「本来あるべき落ち着きへ戻す」ことである。「シックス・センス」では「導く・救う」という考えが強く、カトリックの教えでは、死者は死後ただ消えるのではなく、神の前で判断され、必要なら浄化を受け、祈りの対象にもなる。そのため映画では、死者は恐怖の対象である一方で、未完の事情を抱えた存在として登場し、最終的には次へ進むための救済が大きな意味を持つ。「黒塚」は死者の執着が残ることの怖さと、それをどう静めるかに重心がある。「シックス・センス」は死者が伝えたいことを伝え終え、本人も周囲も次へ進むところに力点が置かれている。
慈円の『愚管抄』で述べられる冥顕観を芸術として具体化したのが世阿弥。神、怨霊、精霊の主人公（シテ）が名所旧跡を訪れる旅人（ワキ）の前に出現し、土地にまつわる伝説や身の上を語るのが「夢幻能」。それに対して登場人物全員が生身の人間であるのが「現在能」。能は現在能と夢幻能に大別でき、現在能は「顕」の世界に生きる人々だけが登場し、時間の経過とともに物語が展開する。夢幻能は、顕と「冥（みょう）」の世界が交錯し、過去と現在を往来しながら、冥界の怨霊が人間に自らの魂の救済を求めて舞台が展開する。
能は前場（まえば）、後場（のちば）と呼ばれる前半と後半からなり、主人公のシテと相手役のワキの掛け合いで進行する。現在能のシテやワキはすべて生きている人間。一方、夢幻能のシテは、最初は人間として登場するが、実は神、亡霊、怨霊、鬼、天狗、龍などで、いずれも冥の世界の存在で、「冥衆」と呼ばれる。ワキは僧侶や武士で、こちらは必ず生きている人間。例えば、前場では旅僧がある土地を訪れ、その土地の人から昔話を聞く。そして、前場の最後に「実は、いま話したのは私の話だ」と言い残して、シテが消え去る。後場では、ワキの夢の中にシテが本来の冥の姿で現れ、過去の出来事を振り返りながら舞を見せ、夢が覚めると同時にその姿を消すという次第である。
ところで、ワキは今では確かに「脇役」だが、能ができた当時は今の脇役の意味はなく、ワキは体の脇に由来し、「分く」の連用形で、前と後ろに分ける部分という意味である。つまり、ワキは冥と顕の境目であり、能の言葉では間（あわい）である。ワキの多くは生者と死者との境界を旅している。ワキは定住せず、諸国を放浪し、世間の栄華や名声などとは無関係である。ワキは生死の間にいるからこそ、神や怨霊とコンタクトできる。どんな創世神話も「区切る」、「分ける」ことから始まる。『古事記』では、天地（あめつち）が分かれた瞬間から物語が始まる。聖書では、神が光を創造し、昼と夜を分け、そして昼と夜、天と地などを命名し、創造の業を行う。区切る、分けることで何かが生まれる。区切るという意味では、言葉も文字と音とに区別される。文字が誕生したのは紀元前3500年頃、シュメール人が生み出した楔型文字だと言われている。文字の誕生によって、様々なことが激変した。音としての言葉は自分に密着したものだが、文字としての言葉は自分から離れていく。音としての私の言葉は私が死ねばなくなるが、文字で書かれたものは私の「外側」に出て、私が死んでも生き残る。
能で表現されるのは、冥と顕の世界（つまり、彼岸と此岸）であり、双方をつなぐのが謡、仕舞で、祈りと共通する行為と考えられる。夢幻能の物語は、顕と冥、そして、過去と現在が併存し、混在する。夢幻能は冥と顕をまとめ上げたが、冥界の神や怨霊、物の怪や妖怪の姿を顕界で表現しようとすると、どこか間抜けで、滑稽な姿になる。龍、鬼、化け物の姿をリアルに描くことはそもそも不可能に近く、それをカバーするのが能の面であり、仕舞であり、それらを熟知してまとめ上げた世阿弥である。
その世阿弥が映画の脚本と監督を任されたなら、無限能の曲をどのように映画化するか、それを様々に夢想してみるのは楽しみだけではなく、老いた頭の体操になると思っている。
